CINEFORUM LA RABBIA E LA MEMORIA

INTRODURRANNO I FILM

ALBERTO MORSIANI e MARCO BAROZZI


RASSEGNA CINEMATOGRAFICA

“La rabbia e la memoria”:

violenza e nostalgia nel cinema della New Hollywood e ai giorni nostri

Premessa

L’idea di organizzare una rassegna sul cinema americano degli anni ’70 è scaturita dalla visione al festival del Cinema di Venezia 2019 di The Joker, di Todd Philips. La carica di tensione che monta progressivamente nello spettatore di questo film e che procede di pari passo con il percorso di graduale destrutturazione psichica del personaggio principale ingenera una profonda inquietudine, soprattutto in quanto i suoi disagi fisico-psicologici si rivelano presto nient’altro che il riflesso di una società malata, ipocrita e violenta, inserita all’interno di un tessuto urbano che gronda sudiciume e miseria morale e materiale. Philips ambienta le vicende nei primi anni ’80, ma i richiami all’attualità appaiono chiari ed espliciti. La società odierna appare in dissoluzione, per il profondo distacco che è venuto a crearsi tra la classe dirigente e il popolo, il quale reagisce dando sfogo ai suoi più bassi istinti; da cui la sensazione di insicurezza, la malevolenza verso l’altro, l’odio contro chi è diverso, che si traducono in esplosioni di violenza individuali o di gruppo di cui è piena la cronaca nazionale e internazionale.

La sensazione di solitudine e di abbandono da parte delle istituzioni determinata dalle disuguaglianze, la sfiducia nel futuro che appare minaccioso ed incerto possono d’altra parte ingenerare negli animi anche una pulsione al ripiegamento su se stessi e sul proprio passato, che può essere rivissuto certamente con sentimento malinconico di nostalgia, ma anche come un tempo definitivamente morto e sepolto, popolato di fantasmi che non restituiscono alcuna vitalità al periodo a cui si riferiscono. Queste sensazioni nascono a loro volta da altri viaggi emozionali sperimentati immergendosi nella visione di film recentissimi. Ci si riferisce ad altre due produzioni cinematografiche indubitabilmente degne di rimanere nella storia del cinema, anche se molto discusse, perché opera di due maestri riconosciuti: C’era una volta…a Hollywood di Quentin Tarantino e The Irishman di Martin Scorsese., entrambi usciti nella seconda metà del 2019. Nonostante li dividano oltre 20 anni d’età, i due registi ci offrono, ciascuno a suo modo, due opere in un certo senso testamentarie, perché entrambe guardano non solo al passato, ma soprattutto al passato del proprio modo di intendere e fare cinema. Da una parte Tarantino celebra la morte dell’età dell’oro degli Studios arrivando, da par suo, fino a mutare il corso degli eventi storici e ad avvolgere nelle nebbie del mito il periodo della rinascita della Mecca del cinema attraverso le produzioni indipendenti e a basso costo: un mito che sostituisce un altro mito, come accadde negli anni della New Hollywood. Dall’altra, Scorsese sembra officiare un altro tipo di rito funebre: quello al proprio cinema, ai propri tipi cinematografici, che aveva glorificato nel corso della sua carriera dapprima con lo sguardo fresco e disincantato del giovane cineasta di belle speranze (Mean Streets), poi con col ritmo e la padronanza di un maestro già affermato e riconosciuto (Quei bravi Ragazzi e Casinò). Lo sguardo dei due autori è senz’altro diverso: accoratamente nostalgico quello di Tarantino, più dolente e distaccato quello di Scorsese. Ciò che appare evidente è che entrambi compongono un’opera il cui aspetto metalinguistico si mostra preponderante (proprio come 50 anni prima avevano fatto Bogdanovich e tanti altri): parlano di se stessi e lo fanno per celebrare momenti della storia del cinema ormai irrimediabilmente perduti, che non possono più tornare.

Distacco dalle istituzioni, rottura del patto sociale che genera rabbia e violenza, sguardo rivolto sul passato e nostalgia di un tempo che non c’è più, ma soprattutto di un modo di fare cinema che è definitivamente tramontato. Questo è ciò che apparenta, a nostro parere, il periodo socio-culturale che stiamo vivendo, con quello che diede i natali alla Nuova Hollywood.

La Nuova Hollywood

Non c’è accordo su una definizione chiara e precisa di Nuova Hollywood, in quanto l’espressione è stata utilizzata in passato per descrivere aspetti differenti del cinema hollywoodiano realizzatosi nel decennio a cavallo fra gli anni ’60 e ’70. Si possono però tracciare alcune linee fondamentali di analisi allo scopo di individuare i caratteri distintivi dei prodotti del periodo in esame, dal momento che, pur in presenza di importanti continuità con il passato, alcuni critici hanno definito quel periodo come “il più rivoluzionario della storia del cinema dai tempi dell’avvento del sonoro”.

I livelli di analisi riguardano sostanzialmente le novità nello stile filmico, nel quadro industriale e nel contesto storico-sociale rispetto al periodo “classico”. Ora, come ogni altra manifestazione artistica, il cinema è costantemente sottoposto a revisione critica per cogliere ciò che esprime riguardo alla società in cui è prodotto e consumato, in quanto senza dubbio riflette il suo contesto spazio-temporale e socio-culturale; ma limitarsi ad analizzare i soggetti dei film o gli atteggiamenti stilistici impiegati rischia di essere inconcludente in quanto un film di successo, pur affrontando temi di interesse sociale, può essere visto anche come il frutto di una strategia mirata ad attrarre il pubblico. E’ necessario quindi maturare una consapevolezza della parte giocata da ciascuno di tali elementi nella sua elaborazione.

Uno stile filmico nuovo - I film della Hollywood classica erano per lo più girati secondo il modello del montaggio continuo, basato sul fatto che una serie di posizioni o di movimenti di macchina, attraverso diversi punti di vista sull’azione, sono in grado di offrire una rappresentazione “ideale” sugli eventi chiave di una scena, assicurando attraverso il montaggio un flusso scorrevole e ininterrotto fra queste varie prospettive. Tecniche come quelle del raccordo della linea dello sguardo (con uno stacco dal personaggio all’oggetto del suo sguardo) e del raccordo sull’azione (con stacchi che sottolineano la continuità dell’azione attraverso di essi) venivano e vengono ancora usate per legare un’immagine a quella che segue, rendendo il montaggio sostanzialmente invisibile. Lo spettatore viene così guidato senza soluzione di continuità nello spazio dell’azione e Il rilievo maggiore viene conferito agli eventi narrativi, più che al suono e alle immagini. La narrazione nell’età classica di Hollywood era quindi di solito scandita in una serie di sequenze organizzate in base al principio di causa-effetto e ogni sviluppo della storia doveva mirare ad avere un’accurata motivazione e spiegazione. Di contro a questi principi stilistici, i film più significativi della Nuova Hollywood si basano su infrazioni a questo schema convenzionale, in quanto rompono il sistema del montaggio continuo e scardinano per certi versi alcuni aspetti della narrazione classica, evitando ad esempio di associare alla figura dell’eroe una chiara motivazione. Ovviamente, nel periodo considerato lo stile classico non è stato abbandonato, così come è vero che alcuni registi negli anni ’50 e nei primi ’60 avevano precorso i tempi (specie i registi europei della Nouvelle Vague francese).

La fine dell’epopea degli studios – Alcuni storici del cinema definiscono il periodo della Nuova Hollywood basandosi soprattutto sul mutamento del quadro industriale che agli albori degli anni ’60 sancì la fine del cosiddetto “studio system”. Questa espressione evoca un’immagine romantica degli Studios come enormi “fabbriche dei sogni” e pone l’accento sull’importanza del solo aspetto produttivo, mentre in realtà lo schiacciante potere che le Major avevano assunto dagli anni ’20 fino quasi alla fine dei ’50 era legato in massima parte al controllo della distribuzione delle pellicole prodotte e soprattutto alla gestione delle sale cinematografiche (nella cui proprietà era vincolato circa il 90% dell’intero capitale investito nel cinema). In pratica, non solo le Major possedevano gran parte delle sale di proiezione delle grandi città, presso le quali si producevano gli incassi maggiori legati ai film di grande budget, ma imponevano ai proprietari degli altri cinema, accanto ai blockbuster di allora, anche una serie di pellicole di minor richiamo che assicurava uno sbocco garantito anche per i prodotti meno riusciti. Questa strategia della “prenotazione in blocco” fu dichiarata illegale alla fine degli anni ’40 e negli anni successivi le grandi case di produzione furono costrette a vendere le loro catene di sale cinematografiche. Ciò contribuì enormemente a ridurre il giro di denaro utile per le nuove produzioni e si realizzò proprio mentre il numero degli spettatori cominciava a colare a picco (dai 90 milioni di biglietti venduti nel 1946 si precipitò a 17 milioni in poco più di vent’anni). Per questo le Major ridussero progressivamente le attività, licenziando molti impiegati e vendendo risorse. Lo spazio dei grandi teatri di posa fu affittato per produzioni indipendenti che, col passare del tempo, acquisirono sempre più terreno, creando maggiori opportunità per innovazioni e approcci più liberi e aperti alle nuove idee e a un pubblico giovanile. In più, la ricerca di nuovi, liberi finanziatori contribuì a ridurre i costi dei film, la cui produzione non era più costretta a fare i conti con le spese generali legate ai grandi stabilimenti permanenti.

Televisione, ma non solo – Si sostiene spesso che la nascita e lo sviluppo della televisione sia stata la principale responsabile del crollo catastrofico del numero di spettatori del cinema che si osservò nei primi due decenni post-bellici. In effetti, i massicci acquisti di film che essa via via fece nel periodo considerato, contribuì a togliere ad Hollywood la sua autonoma continuità, cioè la gestione della propria storia attraverso i suoi prodotti. In realtà, l’ascesa della televisione fu solo un aspetto di un più vasto processo di trasformazione sociale che indebolì e mutò l’importanza culturale del cinema all’interno della società. Negli anni dal dopoguerra in poi vi fu una rapida espansione economica che assicurò, anche se non a tutti, salari più alti e meno ore di lavoro. Questa maggiore disponibilità di tempo e di risorse portarono ad un notevole aumento di partecipazione a nuove occupazioni, specialmente sport e passatempi in famiglia, che misero in crisi l’abitudine di andare al cinema. Un altro importante fattore fu uno spostamento di popolazione di dimensioni epocali: dai centri cittadini un altissimo numero di americani si trasferì a poco a poco nei sobborghi, ove le sale cinematografiche erano relativamente poche e prive del prestigio della grandi sale dei centri cittadini. Le nuove zone residenziali potevano contare su nuove case, attrezzate con mezzi autonomi di intrattenimento: oltre alla televisione, il fai da te, il barbecue e il giardinaggio iniziarono a riempire gli spazi nuovi di tempo, senza contare che, grazie al baby boom, crebbe il numero di coppie con bambini e quindi con maggiori difficoltà a uscire la sera per andare al cinema.

Un particolare tipo di pubblico – I film dell’era degli Studios erano mirati in genere a un vasto pubblico misto; a parte le dovute eccezioni, il film ideale della fase classica doveva essere gradito a tutti i tipi di pubblico e a spettatori di tutte le età. Perché ciò avvenisse era stato stilato dalle stesse società di produzione un codice interno di autoregolamentazione, il Codice Hays (dal nome di chi ne tratteggiò le linee guida), che rimase in vigore dagli anni ’30 ai ’60 allo scopo di non turbare la moralità degli spettatori e soprattutto di evitare l’intervento di commissioni di censura esterne che potevano infliggere pesanti sanzioni. Secondo questo codice i comportamenti di vita scorretti dei personaggi dei film (ad esempio la dipendenza da alcool e droga) o gli atteggiamenti peccaminosi o ambigui dovevano essere messi all’indice; il vincolo del matrimonio non doveva mai essere minato da vicende riguardanti prostituzione e adulterio, così come la nudità e l’atto sessuale non dovevano essere rappresentati o comunque percepiti dal pubblico. Anche alcune espressioni verbali erano severamente vietate e sottoposte all’intervento censorio. I salti mortali che i vari registi e sceneggiatori dovettero compiere in questo periodo per portare a casa il film furono considerevoli, tra grossi aggiustamenti alle trame e finali spesso forzati, in modo che il cattivo facesse una brutta fine o mostrasse pentimento. Il pericolo era quello di essere multati o addirittura esclusi dalle sale. Questo sistema cominciò a scricchiolare col finire degli anni ’50: mentre il pubblico cinematografico diminuiva costantemente, alcuni autori e produttori cominciavano a guardare al crescente pubblico di giovani adulti, che si caratterizzava per maggiore istruzione ed appariva sensibile a un ritratto più duro e radicale della cultura e della società americana. In altre parole, se alcuni film degli anni ’60 e ’70 trattarono principalmente tematiche della controcultura giovanile, questo non fu semplicemente un riflesso del contesto sociale, che pure stava cambiando. Fu una scelta strategica di ricerca di pubblico. Nel 1967 si decise di porre fine all’imbarazzante esperienza moralizzatrice del codice Hays, e i prodotti più interessanti della New Hollywood si connotarono, oltre che per le innovazioni stilistiche, proprio per l’ambiguità e la complessità morale dei personaggi e delle situazioni, a contrasto del più semplicistico manicheismo che aveva caratterizzato i prodotti classici.

Una società disorientata e arrabbiata – Stabilire collegamenti tra i film di Hollywood e il periodo in cui vengono prodotti non è un’operazione semplice come potrebbe sembrare. Tuttavia il decennio che va dai primi anni ’60 ai primi ’70 presentò un numero tale di crisi e sconvolgimenti da segnare in modo incontrovertibile il clima sociale americano, imponendosi alle coscienze e invadendo in modo inconfondibile anche il territorio dell’intrattenimento popolare. I movimenti dei diritti civili, le rivolte razziali: il black power. La controcultura, gli hippy, le droghe. I giovani, la musica e la moda pop. Le proteste contro la guerra nel Vietnam, che dal ’62 entrava giorno e notte nelle case degli americani attraverso le nuove trasmissioni televisive via satellite, dispiegando immagini di violenza e di morte mai mostrate prima. La radicalizzazione studentesca e una nuova ondata di femminismo. Speranze politiche, sogni e incubi: Kennedy, un altro Kennedy, entrambi assassinati. Martin Luther King, assassinato anche lui. My Lai e la Cambogia. L’uccisione di studenti all’università del Kent State. Nixon, il Watergate. L’umiliante ritiro dal Vietnam. La crisi petrolifera e l’arretramento del potere economico americano a livello globale. L’impatto cumulativo in un tempo relativamente breve di tanti eventi sconvolgenti autorizza a presupporre una presa di distanza di vasta portata dai valori e dai principi fondanti della società americana: le immagini dell’America come luogo di libertà e democrazia furono seriamente intaccate e danneggiate da eventi di questo genere. L’uomo è solo, all’interno di una società massificata e violentemente repressiva in cui l’autorità mostra spesso lo stesso cinismo, la stessa corruzione, gli stessi metodi violenti delle organizzazioni criminali.

Giovani al cinema e nel cinema – Dal momento che gli anni ’60 segnano in tutto il mondo occidentale l’ingresso e la presenza dei giovani nella vita politica come espressione di una posizione quasi sempre critica nei confronti del potere e del costume vigenti, ecco che proprio i giovani autori fanno il loro ingresso trionfale all’interno del cinema americano. D’altronde si tratta degli artisti più adatti a rivolgersi a un pubblico di cui, per età, conoscono e condividono i problemi. Questo spiega in gran parte il massiccio credito che un sistema produttivo ormai frantumato in tanti rivoli indipendenti concede a parecchie nuove leve della regia. Scorsese, Spielberg, Lucas, Coppola, Friedkin: giovani autori, spesso cinefili e usciti dalle scuole universitarie di cinema, che non si limitano ad uno sguardo critico sulla società del tempo, ma appuntano il loro interesse sul cinema stesso, cioè su un modo nuovo di fare cinema. Altrettanto credito viene concesso a registi meno giovani dei precedenti: Penn, Peckinpah, Rosenberg, Pakula, Altman, più vecchi di vent’anni, la cui modernità di idee aveva in passato creato parecchi fastidi in fase realizzativa. Ben accolti sono anche registi stranieri come Schlesinger, Polanski e Forman; d’altronde l’arrivo in massa di produzioni europee che si era verificato negli anni precedenti aveva non poco contribuito al rinnovamento degli stilemi hollywoodiani. Nasce così il modello dello youth movie, un film che si rivolge a un pubblico giovanile, quasi sempre incentrato su personaggi non più vecchi del suo pubblico e che si pone in senso critico verso istituzioni che hanno perso la loro credibilità nei confronti del cittadino medio, rimettendo in discussione tutte quelle certezze che proprio il cinema degli anni d’oro aveva propagandato ed esaltato. Gangster Story (1967) di Arthur Penn, Il laureato (1967) di Mike Nichols e soprattutto Easy Rider (1969) di Dennis Hopper furono tra i film più osannati del periodo. Tutti e tre questi film rappresentavano una rivoluzione, perché descrivevano ognuno a suo modo personaggi anticonformisti, permeati da uno spirito sfrenato di libertà, eppure dalla vita non esattamente priva di ombre; e lo facevano con stili di ripresa e di montaggio totalmente nuovi.

Violenza e nostalgia – Sia i protagonisti di Gangster Story, sia quelli di Easy Rider, soccombono a una violenza endemica, a un’intolleranza che va ben oltre il singolo individuo e che si struttura come componente generale della realtà sociale e politica americana del decennio in questione. In realtà sono i rapporti umani a istituirsi come violenti e mai come in quegli anni (almeno fino ad oggi?) il cinema americano è stato un cinema di solitudine e alienazione, di coscienza della propria irriducibilità alle leggi esplicite o implicite che regolano qualsiasi rapporto sociale (un titolo per tutti: Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese). Molti dei film più celebrati di quel periodo rappresentavano un atto di accusa all’originario “sogno americano” di civiltà e di tolleranza, un canto del cigno degli ideali di democrazia sopraffatti dalle oggettive condizioni di un’America nella quale la repressione delle istanze individuali costituiva la norma e veniva vissuta con insofferenza e spirito di ribellione.

Nel cinema della Nuova Hollywood il grande imputato è l’America stessa e la sublimazione del suo potenziale di violenza è incentrata sulla trasgressione come spettacolo. Utili a trasfigurare il malessere sociale di quegli anni furono le figure dei fuorilegge del passato, che vennero elevati al ruolo di eroi, o antieroi, coerentemente con un messaggio del tutto deprivato dal manicheismo tipico dell’età classica (da Bonnie & Clyde di Penn ai Barker di Corman, dai ragazzi diretti a Sugarland di Spielberg alla Bertha giovane rapinatrice di Scorsese). Mentre la gran parte del film gangster americano degli anni ’50 e dei primi ’60 era di ambientazione urbana, alla fine dei ’60 viene alla ribalta il modello del bandito rurale e provinciale. E’ difficile pensare alle grandi gang metropolitane in termini di cultura popolare, soprattutto perché le loro attività non erano rivolte a contrastare i grandi sistemi finanziari, che esse al contrario affiancavano e addirittura foraggiavano. Al contrario, il bandito rurale non si maschera sotto quell’alone di rispettabilità e di finta e pacchiana eleganza che caratterizza il criminale urbano; quest’ultimo rappresenta in fondo l’altra faccia dell’autorità, spietata nella sostanza e perbenistica nell’apparenza. Al calcolo e al cinismo del criminale urbano il fuorilegge del passato sostituisce una vitalità irruenta, un dinamismo frenetico, una scelta in ultima analisi disperata e sincera. In Gangster Story, così come in tanti altri film della New Hollywood il passato diventa una figura esemplare per indicare una forma di rivolta al sistema, un malessere di allora come dei tempi correnti e la reazione ad esso da parte di chi ne ha abbracciato le istanze; così la condizione del fuorilegge diventa l’immagine riflessa di un’intera società, che idealmente in esso si identifica in quanto figura estrema dei meccanismi etici del potere.

Memoria, nostalgia del passato che a volte viene rivisitato in chiave di critica sociale (Corman, Scorsese), altre in chiave storica sui valori fondanti dell’arte cinematografica in quanto derivata dalla fotografia e quindi in senso metalinguistico (sempre Corman); altre ancora in chiave di allegoria sulle colpe del sistema capitalistico che offende le leggi naturali che regolano i rapporti umani (Polanski). Un passato comunque violento, perché violenta è la natura stessa dell’America del (falso) mito delle libertà individuali, che avevano portato a un oggi intriso di alienazione, miseria e profonda sfiducia nel futuro.

Conclusioni

I tre film del 2019 citati in premessa costituiscono importanti indizi sull’esistenza di relazioni tra due momenti della storia del cinema che paiono condividere avvisaglie politiche, sociali e industriali. Anche oggi abbiamo da una parte la crisi economica, che ha inasprito le disuguaglianze sociali; il distacco del popolo dalle classi dirigenti che vengono contestate anche violentemente (in Europa come altrove); la sfiducia nel futuro delle giovani generazioni e i movimenti giovanilistici di reazione all’establishment (come chiamare altrimenti i fermenti ambientalistici che in tutto il mondo accomunano studenti e ragazzi che si schierano contro l’immobilismo dei governi?). Dall’altra, la minaccia incombente, continua, per il mondo produttivo cinematografico rappresentata dai social media e dai nuovi metodi di fruizione dell’evento filmico consentiti dall’evoluzione della tecnologia. Abbiamo provato a capire come la rappresentazione filmica della violenza, mai più scomparsa dagli schermi cinematografici dopo gli anni ’70 (anzi, da allora profusa in tutte le salse anche su quelli televisivi) possa riflettere un clima di odio e insicurezza sociale che nei regimi liberaldemocratici pare ripresentarsi periodicamente nei momenti di crisi. Abbiamo visto come questi sentimenti popolari di sfiducia nel futuro possano portare gli autori a ricercare nel passato più o meno prossimo, in modo più o meno dolente e nostalgico, l’ombra o il riflesso degli eventi recenti, oppure in modo critico la forma in cui essi sono stati un tempo rappresentati cinematograficamente addirittura da loro stessi (Scorsese). Su quest’ultimo punto i film che abbiamo citato in premessa sono solo alcuni dei tanti esempi. Per il futuro sappiamo che Scorsese è in procinto di iniziare le riprese di Killer of the Flower Moon, con De Niro e Di Caprio, un film ambientato negli anni ’20, che parla dei delitti che decimarono la tribù degli Osage in Oklahoma e della nascita dell’FBI. Di Caprio ha in progetto di produrre e interpretare The Black Hand, basato sulle vicende di Joe Petrosino, poliziotto che combatteva la mafia a New York agli inizi del ’900. Un altro grande regista, David Fincher, è in procinto di girare per Netflix una “serie” prequel che racconterà le gesta di Jake Gittes, il detective di Chinatown interpretato nel film di Polanski da Jack Nicholson.

Su quest’ultimo aspetto, cioè il travaso di risorse economiche verso enormi agglomerati produttivi interessati non solo e non tanto al confezionamento di merce da fruire all’interno delle sale cinematografiche, ma a nuove forme di intrattenimento popolare che sfruttano il racconto seriale che può essere goduto sugli schermi TV e sulla comoda poltrona di casa in qualsiasi momento si abbia a disposizione, vale la pena spendere un’ultima considerazione. Sarà questo l’escamotage prodigioso del capitale attraverso il quale il cinema potrà ancora una volta morire per rinascere dalle proprie ceneri come la mitica Araba Fenice? Le vicende di capolavori come Roma, di Alfonso Cuaron (2018) e come The Irishman di Scorsese parrebbero indicare che un compromesso produttivo migliore di quello attuale potrebbe essere trovato, per la salvaguardia di quella che viene ancora chiamata Arte Cinematografica.

Marco Barozzi

Bibliografia

· Franco La Polla, Il nuovo cinema americano (1967-1975), Marsilio, Venezia 1978.

· Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza, Bari 1987.

· Geoff King, La nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era del blockbuster, Einaudi, Torino 2004.